Τὰ κονσέρτα γιὰ πιάνο τοῦ Μότσαρτ, οἱ σονάτες γιὰ πιάνο καὶ τὰ κουαρτέτα τοῦ Μπετόβεν, οἱ σονάτες καὶ παρτίτες γιὰ βιολί, οἱ σουίτες γιὰ τσέλο, καὶ ἡ μουσικὴ προσφορὰ τοῦ Μπάχ, τὰ τραγούδια τοῦ Σοῦμπερτ, καὶ οἱ Συμφωνίες τοῦ Σιμπέλιους ἀποτελοῦν γιὰ μένα τὴν ἀνθολογία τῶν ἀνθολογιῶν. Θὰ προτιμοῦσα πάντως νὰ μὴν χάσω οὔτε τὶς Συμφωνίες καὶ τὰ κονσέρτα γιὰ πιάνο τοῦ Μπετόβεν, τοῦ Μπρὰμς καὶ τοῦ Σοῦμαν, τὶς καντάτες καὶ τὴν τέχνη τῆς φούγκας τοῦ Μπάχ, τὰ κονσέρτα γιὰ πιάνο τοῦ Σοπέν, τὰ ‘πνευματικὰ’ κονσέρτα τοῦ Σύτς, καὶ τὶς Συμφωνίες τοῦ Μπροῦκνερ ποὺ εἶναι σὰν ἕνα μεγάλο ποτάμι χωρὶς ἐκβολές.
Ἀκόμη καὶ τὸ τέλος τῆς 1ης Συμφωνίας, μὲ τὴν δραματικὴ ὑπερβολή, καὶ ἡ πιὸ ‘σκοτεινὴ’ 4η, ἔργο ποὺ ὁ Σιμπέλιους ἐκτιμοῦσε ἰδιαίτερα, γιὰ τὸ ὁποῖο ἔλεγε ὅτι δὲν θὰ προσέθετε καὶ δὲν θὰ ἀφαιροῦσε οὔτε μία νότα, ἀδυνατοῦν νὰ ἀποφύγουν τὴν ἀέρινη μεγαλοπρέπεια, τὴν λεπτότητα, διαύγεια καὶ εὐγένεια τῆς μουσικῆς του, μιὰ ἐσωτερικὴ καλωσύνη ποὺ συχνὰ πλησιάζει ὁ Μότσαρτ, ἀλλὰ εἶναι τὸ ἴδιο ἐντυπωσιακὴ σὲ ὁρισμένα μέρη τοῦ Μπετόβεν. Χάρη στὸ συγκεκριμένο ἰδίωμα ὁ κύκλος τῶν Συμφωνιῶν αὐτῶν μοῦ εἶναι ἀπαραίτητος.
Ὁ Πλάτων γνώριζε γιὰ τὴν ποίηση ὅτι δὲν σημαίνει τὴν ἁρμονία μιᾶς ἄψογης πειθαρχίας, ἀλλὰ δῶρο. Τὸ ἔκανε ἁπτὸ ὰπὸ μιὰ πλευρὰ ὁ Σιμπέλιους μὲ τριάντα χρόνια συνθετικῆς ἀπραξίας καὶ (ὅ,τι προσπάθησε νὰ δημιουργήσει ἀπὸ) μιὰ 8η Συμφωνία, ποὺ κάποια στιγμὴ πέταξε στὴ φωτιὰ τῆς Ἄινολα, χωρὶς νὰ μπορέσουν νὰ τὸν βοηθήσουν οὔτε ἡ ἐκπαίδευσή του οὔτε ἡ πεῖρα τόσων σπουδαίων ἔργων ποὺ προηγήθηκαν, οὔτε κἂν ἡ μεγαλοφυΐα του. Φοβόταν ὅτι θὰ ξεπεραστεῖ, ἀλλὰ ὄχι ἀπὸ κενοδοξία. Νόμιζε πὼς ἡ ἐμφάνιση ἱκανῶν ἀνταγωνιστῶν θὰ ζημίωνε τὰ οἰκονομικά του, ποὺ σπανιότατα ὑπῆρξαν κάτι ἄλλο ἀπὸ ἑστία ἀνησυχίας καὶ ταλαιπωρίας: “εἶμαι φτωχός, τόσο φτωχὸς ποὺ ἀναγκάζομαι νὰ γράφω μικρὰ κομμάτια”, ἐξομολογεῖτο σὲ ἡλικία 50 ἐτῶν, διάσημος ἤδη. Εἶχε ὅμως ἐπίγνωση καὶ τῆς ἄλλης πενίας, ἐκείνης ποὺ ἀγνοοῦν οἱ περισσότεροι μολονότι κανεὶς δὲν τὴν ἀπέφυγε: “τὸ adagio τῆς 5ης Συμφωνίας μου;” ρώταγε δείχνοντας ποιὰ σημασία εἶχε γιὰ τὸν ἴδιο, “ὅτι σὲ μένα, στὸ φτωχαδάκι ποὺ εἶμαι, δίνονται στιγμὲς τέτοιου πλούτου!” Καὶ ἀναλογιζόταν τὰ προσωπικὰ λάθη ὡς ἐνδείξεις ὅτι ἡ ἀρχὴ τοῦ ἔργου τέχνης δὲν δεσμεύεται ἀπὸ τὸν μόχθο τοῦ δημιουργοῦ: “παράξενο ὅτι δὲν εἶμαι τελείως ἄχρηστος, ἀφοῦ ἔχω κάνει τόσο πολλὰ στὴ ζωή μου ποὺ εἶναι ἀκριβῶς ἀντίθετα ἀπ’ ὅσα ἔπρεπε νὰ κάνω”.
Μιὰ συγκεκριμένη ἐξωτερικὴ συνθήκη ἔχει ἰδιαίτερη ἰσχύ, ἐνθαρρύνει, ἐπιβραδύνει ἢ ἀκόμα καὶ ἀναστέλλει τὴν γονιμότητα, ὅπως διαπίστωσε ὁ Σιμπέλιους. Κοινὸ καὶ δημιουργὸς ὑπάρχουν μαζὶ ἢ δὲν ὑπάρχουν καθόλου: “τὸ γόητρό μου ἐδῶ πρὸς τὸ παρὸν εἶναι στὸν πάτο, ἀδύνατο νὰ ἐργαστῶ”, ἔγραφε τὸ 1927. Μολονότι ἀντιμετώπιζε τὴν μικρονοϊκὴ κριτικὴ ὅσων τὸν θεώρησαν παρωχημένο ἐν ὄψει τῶν σειραϊστῶν καὶ ἄλλων ‘πρωτοπόρων’ (“τὸ ἔργο τοῦ Σιμπέλιους στερεῖται ἐκ θεμελίων κάθε καλῆς ποιότητας”, θὰ ἔγραφε ὁ ‘πολὺς’ Ἀντόρνο), δέχθηκε ἐπίσης μιὰ οἰκειότητα καὶ προσδοκία ποὺ μεγαλώνει τὴν εὐθύνη. Χωρὶς βούληση νὰ ἀνταποκριθεῖ στὶς ἀπαιτήσεις ποὺ εἶχε τὸ κοινό του, ἴσως τοῦ ἀπέμενε ἀκόμα μικρότερη διάθεση νὰ προχωρήσει στὴ σύνθεση καὶ τῆς 8ης. Ἢ πάλι μπορεῖ ἡ 8η νὰ ἦταν μόνο μιὰ ἀφορμὴ γιὰ νὰ παραμένει ἀπασχολημένος χωρὶς νὰ ἀσχολεῖται, τίποτα παραπάνω ἀπὸ μιὰ δικαιολογία, ἕνας τρόπος νὰ μήν γράφει.
Μὲ ἐκπλήσσει ὅτι πολλοὶ μαέστροι ἀποφασίζουν νὰ χωρίσουν τεχνητὰ τὴν 7η σὲ τέσσερα μέρη, ὥστε νὰ θυμίζει περισσότερο Συμφωνία, παραπέμποντας στὴν παραδοσιακὴ διαίρεση ποὺ συνήθως ἀκολούθησε καὶ ὁ Σιμπέλιους στὶς πρῶτες ἕξι. Ὅμως ἡ 7η ἔχει ἕνα καὶ μοναδικὸ μέρος, τοῦ ὁποίου οἱ ἐσωτερικὲς διαφορὲς δὲν ἐπιτρέπουν ἔννοιες τέτοιας διαίρεσης. Ἀνάλογες διαφορὲς θὰ βρεῖ κανεὶς στὰ περισσότερα μέρη τῶν ἄλλων Συμφωνιῶν, ποὺ ἂν ὑπολογίζονταν ἔτσι θὰ ἔπρεπε νὰ μιλᾶμε γιὰ 27 Συμφωνίες! Τὴν 7η ἀκούω σὰν τελευταῖο μέρος τοῦ συνόλου καὶ κάθε Συμφωνίας ξεχωριστά, σὰν ἕνα καθολικὸ ἐπίλογο. Μοῦ θυμίζει τὴν παρατήρηση τοῦ Ἔλιοτ, ὅτι κανονικὰ πρέπει νὰ ἀρχίζει κανεὶς μὲ τὶς φράσεις τοῦ τέλους. Ἡ 7η εἶναι τμῆμα-σπόρος, ἐνεργεῖ πρῶτα στὴν ἀφάνεια ἔως ὅτου ἀναδυθεῖ καὶ σφραγίσει μιὰ διαδρομὴ ποὺ ἔχει τὸ τέλος της σὲ κάθε Συμφωνία, διαδρομὴ ποὺ εἶναι ἀπὸ τὴν πρώτη στιγμὴ ὁλοκληρωμένη, ἑπομένως διαρκῶς ἀνοιχτή, διαρκῶς δυναμικὴ ἀλλὰ χωρὶς νὰ ὑποφέρει ἀπὸ στέρηση! Γι’ αὐτὸ ἡ συνολικὴ εἰκόνα τῶν Συμφωνιῶν εἶναι εἰκόνα περίσσειας.
Ἡ 7η εἶναι ἡ Συμφωνία ποὺ ἐπέλεξα γιὰ νὰ συγκρίνω ὁρισμένες ἐκδόσεις, ἂν καὶ ἔχω μιὰ ἰδιαίτερη σχέση μὲ τὴν 5η καὶ τὴν 2η, τὴν “ἐξομολόγηση τῆς ψυχῆς”, ὅπως τὴν περιγράφει ὁ Σιμπέλιους. Οὕτως ἢ ἄλλως ἡ ἀντίληψη ἀνανεώνεται μέσα ἀπὸ διαφορὲς ἐκδόσεων, δηλαδὴ δὲν θὰ συμβούλευα νὰ κρατηθοῦν μόνο τρεῖς τέσσερεις καὶ οἱ ὑπόλοιπες νὰ ἀγνοηθοῦν. Προσπερνῶντας ἀναγκαστικὰ ὅσες δὲν μπόρεσα νὰ βρῶ, προτείνω ἐδῶ νὰ ρίξουμε μιὰ κλεφτὴ ματιὰ σὲ 19 ἑρμηνεῖες, ἐκεῖνες τῶν Ashkenazy, Barbirolli, Berglund, Bernstein, Collins, Gibson, Jarvi, Maazel, Rattle, Rozhdestvensky, Sakari, Sanderling, Segerstam, Vanska καὶ Volmer, σὲ δύο τοῦ Davis καὶ ἀκόμα σὲ δύο τοῦ Karajan.
Ὁ Ashkenazy (Philharmonia Orchestra τοῦ Λονδίνου) μὲ ξαφνιάζει εὐχάριστα, ἀφοῦ δὲν ἔχω συνηθίσει νὰ τὸν βλέπω σὲ τέτοια φόρμα. Ἂν καὶ ἤπιος μέχρι πλαδαρότητος καμμιὰ φορά, εἶναι ἰσορροπημένος, ἔχει ἄποψη, καὶ ἀναδεικνύει τὶς φράσεις μὲ τέμπο ἀργὸ ἀλλὰ ὄχι ἔξω ἀπὸ τὸ πνεῦμα τῶν Συμφωνιῶν.
Ὁ Barbirolli (Ὀρχήστρα Hallé) εἶναι ὁρμητικός, κάπως τραχύς, στὸ ὁποῖο συντελεῖ καὶ ἡ ἠχογράφηση, ἀλλὰ ὅπως συνήθως στὶς ἑρμηνεῖες του κυριαρχεῖ ἡ καθαρότητα τῶν φράσεων καὶ ἡ ποικιλία τονισμῶν, ποιότητες γιὰ τὶς ὁποῖες πάντα τὸν συμβουλεύομαι.
Ὁ Berglund (Φιλαρμονικὴ τοῦ Ἑλσίνκι) εἶναι ἰσορροπημένος ἀλλὰ καὶ διστακτικός, καταλήγοντας νὰ ὑπονομεύει τὸ στοιχεῖο τῆς ροϊκότητας ποὺ εἶναι ἀπολύτως κρίσιμο στὴν ἑρμηνεία τῶν ἔργων αὐτῶν.
Ὁ Bernstein (Φιλαρμονικὴ τῆς Νέας Ὑόρκης) ἔχει ἱκανὴ δύναμη καὶ ἀκρίβεια, ἀλλὰ μειονεκτεῖ σὲ μουσικότητα καὶ ἑρμηνεύει ἀποστασιοποιημένα, σὰν νὰ μὴν ἀπολαμβάνει.
Ὁ Anthony Collins (Συμφωνικὴ τοῦ Λονδίνου) εἶναι ἤπιος, λίγο βιαστικός, κάποτε ἄτσαλος, καὶ συχνὰ γίνεται ἀδιάφορος.
Μὲ τὸν Colin Davis (Συμφωνικὴ τοῦ Λονδίνου) ἀκούω τὸν Σιμπέλιους πρὶν ἀποκτήσω ἄλλες ἐκδόσεις καὶ εἶμαι ἀρκετὰ δεμένος μὲ τὶς ἑρμηνεῖες του, μολονότι συγκρίνοντας δὲν μπορῶ νὰ πῶ ὅτι δὲν ὑπάρχουν καλύτερες. Καὶ στὶς δύο ἑρμηνεῖες του εἶναι ἄλλοτε ἔντονος καὶ ἄλλοτε ἄνευρος, πάντα ὅμως προσεκτικὸς καὶ ἀκριβής, ἰσορροπημένος σὲ ταχύτητες καὶ μουσικός.
Ἡ ἑρμηνεία τοῦ Alexander Gibson (Βασιλικὴ Ἐθνικὴ Ὀρχήστρα τῆς Σκωτίας) ἔχει καλὲς ἐμφάσεις ποὺ δὲν ξενίζουν, ἀλλὰ καὶ βιασύνη καὶ μουτζουρώματα.
Ὁ Jarvi (Gothenburg Symphony Orchestra) ἀρκετὰ ἔντονος, ἔχει καλὴ ἄρθρωση, μουσικότητα καὶ ἰσορροπία. Ἀπὸ τὶς ἑρμηνεῖες ποὺ δὲν ἐπιτρέπεται κανεὶς νὰ παραμελεῖ.
Δύο ἐκδόσεις ἀπὸ τὸν Karajan, μὲ τὴν πρώτη νὰ ὑστερεῖ κάπως σὲ ἠχογράφηση, χωρὶς πλεονεκτήματα ἀλλοῦ. Ἡ δεύτερη (Φιλαρμονικὴ τοῦ Βερολίνου, 1968) δὲν ἔχει πολὺ καλύτερη ἠχογράφηση, ἀλλὰ εἶναι πιὸ μουσική, ἂν καὶ δὲν ἀποφεύγει τὶς συνήθεις στὸν Κάραγιαν μουτζοῦρες. Πάντως εἶναι ἀπὸ τὶς ξεχωριστὲς ἑρμηνεῖες τοῦ κύκλου, ποὺ ἀξίζει κανεὶς νὰ ἀκούσει.
Ὁ Maazel (Συμφωνικὴ τοῦ Pittsburg) εἶναι ἐντυπωσιακὰ ἀργὸς καὶ μᾶλλον ἀδικαιολόγητα, χωρὶς τὴν στοχαστικότητα τοῦ Celibidache, εἶναι συχνὰ πλαδαρὸς ἢ ἀκόμα καὶ ἀμήχανος.
Ὁ Rattle (Συμφωνικὴ τοῦ Birmingham) δίνει ἄνευρη ἑρμηνεία ποὺ τείνει νὰ γίνεται ἀνιαρή, ἐνῷ συχνὰ ὑποφέρει καὶ ἀπὸ σύγχυση.
Ὁ Rozhdestvensky (Συμφωνικὴ τῆς Ραδιοφωνίας τῆς Μόσχας) ἔχει πολὺ καλὴ ἄρθρωση καὶ μουσικότητα, διαύγεια, συνοχή, γεμάτες φράσεις, ὅμως τείνει νὰ γίνεται ἀταίριαστα ἐπικός.
Ὁ Petri Sakari (Συμφωνικὴ τῆς Ἰσλανδίας) εἶναι μουσικός, ζεστός, μὲ καλὴ ἄρθρωση καὶ ταιριαστὸ τέμπο. Δυστυχῶς συχνὰ γίνεται ἀδιάφορος.
Ὁ Sanderling (Συμφωνικὴ τοῦ Βερολίνου) εἶναι ἤπιος ἀλλὰ καὶ μουτζουρώνει, συνήθως παραμένει μουσικός, συχνὰ διστάζει σὰν νὰ μὴν ἔχει ἀποφασίσει πῶς θὰ ἑρμηνεύσει.
Ὁ Segerstam (Φιλαρμονικὴ τοῦ Ἑλσίνκι) εἶναι μουσικὸς καὶ ἰσορροπημένος, ἔχοντας κερδίσει μεγάλη οἰκειότητα μὲ τὰ ἔργα αὐτά. Ἀπὸ τὶς καλύτερες ἑρμηνεῖες μαζὶ μὲ τὶς δύο ἑπόμενες, τοῦ Osmo Vanska (Συμφωνικὴ τοῦ Lahti), καὶ τοῦ Ἐσθονοῦ Arvo Volmer (Adelaide Symphony Orchestra).
Οἱ τρεῖς τελευταῖες βρίσκονται κοντὰ ἡ μία στὴν ἄλλη καὶ εἶναι κορυφαῖες. Ἂν ἔπρεπε νὰ ξεχωρίσω ὁπωσδήποτε μία, θὰ ἐπέλεγα ἴσως τοῦ Βόλμερ, γιὰ τὶς τολμηρὲς ἐμφάσεις, τὰ μουσικότατα πνευστά, πάνω ἀπ’ ὅλα γιὰ τὴν δυνατότητά του νὰ ἑρμηνεύει μὲ τὴν ἀκριβῶς κατάλληλη διάρκεια καὶ δυναμικὴ σημεῖα ποὺ ἄλλοι παρουσιάζουν σὰν φλύαρα ἐνῷ καθόλου δὲν εἶναι.
Ὑπάρχει φλυαρία τῶν κριτηρίων τῆς σύνθεσης καὶ φλυαρία ποὺ βρίσκεται πέρα ἀπὸ αὐτά. Ἀπὸ τὴν πρώτη ὑποφέρει ὁ ἀνώριμος, ἡ δεύτερη ἀνήκει στὰ ὅρια καθενὸς καὶ εἶναι ἀναπόφευκτη, ἀλλὰ καὶ σὰν ἀνύπαρκτη ὅταν πρόκειται γιὰ μεγάλα μεγέθη, βασανίζει τὸν δημιουργὸ ἐνῷ στοὺς ἄλλους δὲν γίνεται κἂν ὁρατή. Γράφοντας μὲ τὴν ψυχή του, φυσικὰ ὁ Σιμπέλιους εἶχε ἐπίγνωση πόσο ἐχθρεύεται ἡ φλυαρία τὸ ἔργο τέχνης. “Ποτὲ μὴν γράψεις μία νότα ποὺ δὲν εἶναι ἀναγκαία. Κάθε νότα πρέπει νὰ ζεῖ.” Σκοπὸς τῆς σύνθεσης εἶναι ἡ σύμπτωση μὲ τὴν πραγματικὴ ἀρχή, μὲ τὴν πρώτη Ἰδέα, “σὰν ὁ Θεὸς Πατέρας νὰ εἶχε ρίξει στὴ γῆ κομμάτια ἑνὸς μωσαϊκοῦ ἀπὸ τὸ δάπεδο τῶν οὐρανῶν ζητῶντας μου νὰ βρῶ καὶ νὰ φτιάξω τὸ σχέδιο.”
Τὸ δίδαγμα αὐτὸ μπορεῖ νὰ ἐξηγηθεῖ καλὰ σὲ ὁποιονδήποτε, ὅμως —κι ἂν ἔστω γίνει ἀποδεκτὸ καὶ ὄχι μόνο ἀντιληπτό— γιὰ νὰ ἐφαρμοστεῖ χρειάζεται πάνω ἀπ’ ὅλα νὰ ἔχεις κάτι νὰ πεῖς, κι αὐτὸ δὲν διδάσκεται ὅσο κι ἂν μοχθεῖς στὰ σκοτάδια τῆς νύχτας, ὅπως περιέγραφε τὴν δημιουργία ὀ Σιμπέλιους μὲ ἀφορμὴ τὰ ἔργα αὐτά, ἀπὸ τὰ ὁποῖα ὁ Φιλλανδικὸς λαὸς ἀντλεῖ καὶ σήμερα ἔμπρακτη καὶ μεγάλη ὑπερηφάνεια, ἐπενδύοντας στὴ μουσικὴ ἐκπαίδευση κεφάλαια ποὺ θὰ ζήλευαν οἱ ὑπερδυνάμεις τοῦ πλανήτη. Τὸ ἄπιαστο χάρισμα τοῦ ἠχοχρώματος καὶ ἀκόμα περισσότερο τῆς μελωδίας, πάνω καὶ ἀπὸ τὴν γενικὴ ὀργάνωση, πιὸ φανερὰ καὶ πιὸ ἀναμφίβολα ὑπερβαίνουν τὶς προσωπικὲς δυνάμεις σημαίνοντας τὴν ἔμπνευση, ὅταν “γιὰ μιὰ στιγμὴ ὁ Θεὸς ἀνοίγει τὴν πόρτα Του καὶ ἡ Ὀρχήστρα Του παίζει τὴν 5η Συμφωνία”. Ἡ Συμφωνία μὲ τὴν αἰθέρια ἀκριβῶς μελωδία τῆς εἰσαγωγῆς εἶχε πείσει τὸν Σιμπέλιους γιὰ τὴν προέλευση τοῦ ἔργου τέχνης.
Ὁ Σιμπέλιους δὲν ὑποτιμοῦσε τὴν δυνατότητα τῆς προσθήκης νὰ ὁδηγεῖ σὲ παραμόρφωση, καὶ σταμάτησε νὰ γράφει ὅταν ἔνοιωθε τὸν κίνδυνο. Τὰ 30 χρόνια σιωπῆς εἶναι ἔξοχα ὅσο τὰ προηγούμενα ἐπειδὴ συμβάλλουν στὴν ἴδια προοπτική, ἀνήκουν στὸ ἔργο, σὰν ἕνα πρωταρχικὸ τίμημα ποὺ καταβλήθηκε ἀναδρομικά. Ὅ,τι γιὰ ἄλλους εἶναι προετοιμασία, σιωπὴ ποὺ προηγεῖται, ‘προκαταβολικὴ’ προστασία ἢ κυοφορία, αὐτὸ γιὰ τὸν Σιμπέλιους ἦταν αὐτοσυγκράτηση καὶ ὑποταγὴ στοὺς ὅρους τοῦ συντελεσμένου. Τὸ γεγονὸς ὅτι δὲν παρέδωσε ἄλλη συμφωνία καὶ καμμία μὲ στίχους, ὅπως ἀπαιτοῦσε τὸ πρότυπο τοῦ Μπετόβεν, ἀπὸ μόνο του εἶναι θετικὴ πράξη καὶ σύνθεση, δὲν ταυτίζεται μὲ τὴν στειρότητα, ἂν καὶ ἀσφαλῶς δηλώνει τὴν ἀπουσία μιᾶς ἔμπνευσης.
Ἡ πραγματικότητα τοῦ ἔργου ὡς ζωντανῆς ὕπαρξης ποὺ θέτει ὅρια στὸν δημιουργό της, ἦταν βέβαιη καὶ ἰσχυρὴ ἐντός του. Ἡ δήλωσή του δὲν ἔχει προγραμματικὲς ἀφορμές, εἶναι μιὰ ἀνάμνηση καὶ μαζὶ συμβουλή, προέρχεται ἀπὸ τὰ χρόνια τῆς σιωπῆς — χωρὶς κοινὸ δὲν ὑπάρχει δημιουργός, ἀλλὰ ὁ δημιουργὸς δὲν ἄγεται καὶ φέρεται ἀπὸ τὸ κοινό του: “τὸ πλαίσιο μιᾶς Συμφωνίας πρέπει νὰ εἶναι τόσο ἰσχυρὸ ὥστε νὰ σὲ ἀναγκάζει νὰ τὸ ἀκολουθήσεις ἀνεξάρτητα ἀπὸ τὸ περιβάλλον καὶ τὶς περιστάσεις: εἶναι μιὰ ἠθικὴ ἀναγκαιότητα. […] Ἡ Συμφωνία πρέπει πάντα νὰ ἔχει τὴν ἀναγκαιότητά της ἐσωτερική, νὰ εἶναι ἐσωτερικὰ ἀναπόφευκτη.”
Πιὸ μέθυσος ἀπ’ τὸν Παπαδιαμάντη κι ἐρωτευμένος ὣς τὸ τέλος, δὲν πτοήθηκε ἀπὸ τὴν παράδοξη ἀντιστροφή, κι ἂς μὴν τοῦ ἄρεσε ἡ σιωπὴ ποὺ ἕπεται ἀντὶ νὰ προηγεῖται, δὲν τοῦ κόστισε ὑπερβολικά, κυρίως ἐπειδὴ δὲν ἦταν ἐστέτ. Εἶχε ἄλλη φύση καὶ ἀνάλογο αἴτημα. “Ἐγὼ εἶμαι σὰν ἕνα γυάλινο πρῖσμα, ὅλα ἐξαρτῶνται ἀπὸ τὸ φῶς ποὺ μέσα του λάμπω”, ἔγραφε στὴν Ἄινο, ὁ γάμος του μὲ τὴν ὁποία θὰ διαρκοῦσε 65 χρόνια. “Ἐσὺ εἶσαι ἕνα διαμάντι, λάμπεις ἀκόμα καὶ στὸ σκοτάδι […] Νὰ θυμᾶσαι, δὲν πρέπει νὰ πεθάνεις ὅσο ἀκόμα εἶμαι ζωντανός, καὶ δὲν θὰ τὸ κάνεις, τὸ γνωρίζω”. Ἡ Ἄινο πέθανε δώδεκα χρόνια μετὰ τὸν Σιμπέλιους, τὸ 1969.